Ulrik Jungersen: broszka, srebro, 24-karatowe złoto

Jakich znamy duńskich projektantów biżuterii? Oprócz Georga Jensena oczywiście. Wystawa „Szkatułka” w Muzeum Bursztynu w Gdańsku jest okazją, by dowiedzieć się więcej zarówno o biżuterii, jak i jej twórcach. Zagadnienie to przybliża Lise Funder, duńska historyk sztuki.

Biżuteria jako forma artystyczna pojawiła się w Danii na początku XX wieku, kiedy w Kopenhadze powstało kilka dynamicznie rozwijających się warsztatów. Pionier branży Mogens Ballin, początkowo malarz, otworzył swój zakład jubilerski w 1900 r.  Niebawem pojawiły się kolejne: Georga Jensena w 1904 r. i Evalda Nielsena w 1905 r., a także utalentowanego samouka Erika Magnussena. Zainspirowani ruchem Arts and Crafts oraz początkami Art Nouveau tworzyli biżuterię dystansującą się wobec wcześniejszych ozdób, których wartość materialną stawiano ponad formą, a projekt  miał odzwierciedlać status społeczny użytkownika. Teraz wprowadzano nowe materiały: srebro, bursztyn i kamienie półszlachetne, a wzory inspirowane były sztuką japońską z jej miłością do miękkich, giętkich form natury. Częstymi motywami broszek i klamer stały się kwiaty i owady, zaczęto projektować ozdoby do włosów. Szczególnie ważne stały się prace Georga Jensena, które zasłynęły na świecie nie tylko za sprawą samych projektów, ale również dlatego, że jego – istniejący do dziś – warsztat zaczął produkować całe kolekcje biżuterii. Georg Jensen stworzył zespół świetnych projektantów i rzemieślników, i to dzięki jego warsztatowi sztuka jubilerska na stałe zdobyła wiodącą pozycję w duńskiej sztuce i rzemiośle.

Renesans duńskiego jubilerstwa

W połowie XX wieku duńskie jubilerstwo, podobnie jak i inne dziedziny sztuki, przeżyło renesans. Światło dzienne ujrzała koncepcja Danish design, projekty eksperymentalne miały teraz dodatkowy bodziec w postaci konkursów ogłaszanych od 1950 r. przez Guldsmedefagets Fællesråd (Radę Stowarzyszenia Jubilerów). W 1951 roku otwarto Duńską Szkołę Jubilerstwa, do której jubilerzy mogli starać się o przyjęcie po odbyciu praktyk. Celem szkoły był „rozwój niezależnych talentów poprzez przybliżanie im współczesnych trendów wzornictwa i sztuki oraz zapoznawanie z tradycjami zawodu”. W rezultacie eksperymentowano z materiałami i środkami artystycznego wyrazu, co podniosło poziom jubilerstwa do poziomu sztuk wizualnych – biżuteria stała się rzeźbą w miniaturze. Wciąż jednak istniała wielka różnica między sztukami wizualnymi a sztuką jubilerską, która przecież pozostaje w ścisłym związku z osobą noszącą ozdoby: klejnot i człowiek tworzą całość, biżuteria nie osiągnie swojego pełnego wyrazu, dopóki nie zaistnieje w kontekście ciała ludzkiego. Amerykański artysta jubiler Art Smith wyraził to już w latach 40.: „Klejnot pozostaje nieokreślonym co to jest? dopóki nie odniesie się go do ciała.” To właśnie amerykańska wizja biżuterii i stosunek do edukacji i kreatywności odcisnął piętno na duńskim jubilerstwie. To w Ameryce istniało pole do wolnej interpretacji koncepcji jubilerskiej i eksperymentów z nowymi materiałami; materiały te dotarły do Danii kilka dekad później.

Lata 50. – biżuteria marką Danii

W latach 50. proste i zarazem pełne wyrazu srebrne ozdoby na każdą okazję stały się marką Danii, jednym z najważniejszych wyznaczników duńskiego designu. Projektowali je m.in. Henning Koppel i Nanna Ditzel, a wykonywał zakład Georga Jensena. Najsłynniejsza praca Koppela, bransoleta z 1947 r., została zakupiona przez Duńską Fundację Sztuki w 1978 r. Henning Koppel był rzeźbiarzem; jego bransoleta w dość oczywisty sposób nawiązuje do prac Jeana Arpa i Henry’ego Moore’a. Każde ogniwo jest inne, amorficzne kształty nadają bransolecie miękkości i gibkości, srebro zdaje się być lekkie i płynne. Biżuteria Nanny Ditzel jest spokojniejsza i bardziej zwarta, kształty często nawiązują do figur geometrycznych. W tym czasie tworzą także Anni i Bent Knudsenowie, Helga i Bent Exnerowie oraz najmłodszy z tego grona Bent Gabrielsen, jeden z pierwszych studentów Duńskiej Szkoły Jubilerskiej.

Lata 60. – pierwsze galerie jubilerskie

W kolejnej dekadzie położono nacisk na produkcję unikalnych egzemplarzy oraz na krótkie serie. Wielu artystów, którzy mieli wkrótce stać się przodującymi reprezentantami nowych trendów, ukończyło edukację właśnie w roku 1960. Są wśród nich: Birte Stenbak, Ole Bent Pedersen, Arje Griegst, Peder Musse, Jan Lohmann, Per Suntum, Anette Kræn i Agnete Dinesen. Wszystkich porwała fala, która zalała wówczas Europę i zostawiła daleko w tyle małe warsztaty. Pozostały się one jednak alternatywą dla sklepów z biżuterią. Za granicą używano określenia „jewellery studio”, w Danii skromniejszego: „zakład jubilerski”, lecz wkrótce zastąpiło je pojęcie „galeria” kojarzące się ze sztuką, a co za tym idzie, pokazywaniem biżuterii w ramach wystaw. Pierwszą prawdziwą galerię jubilerską otwarto w Kopenhadze w 1978 r. Dwóch młodych złotników Jan Lohmann i Peder Musse przebudowało swój warsztat na przestrzeń wystawienniczą. Nazwali ją Galerie Metal. Zapraszali zarówno duńskich, jak i zagranicznych jubilerów. Na pierwszej wystawie pokazano prace czterech artystów z Niemiec Zachodnich, którzy z dużą swobodą dobierali materiały i których biżuteria zacierała granicę między rzemiosłem a sztuką – granica ta nadal była widoczna w Danii. Wystawa otworzyła oczy zarówno artystom-jubilerom, jak i publiczności na to, co działo się na polu biżuterii za granicą.

Lata 70. – Duńska Fundacja Sztuki

W roku otwarcia Galerie Metal Duńska Fundacja Sztuki zakupiła pierwsze egzemplarze biżuterii. Były to nieco ostrożne zakupy; dość nietypowe wydawało się nabywanie dzieł rzemiosła, które nie będą mogły być wystawiane. Pierwszy nabytek, wspomniana już bransoleta Henniga Koppela z 1947 r., stanowiła szczytowe osiągnięcie duńskiego jubilerstwa, dlatego nie mogła nie znaleźć się w kolekcji Duńskiej Fundacji Sztuki. Innym zakupionym produktem jubilerskim była bransoleta Hanne Behrens z oksydowanego srebra i miedzianej nitki ręcznie plecionej w mocną obręcz. Tę wyjątkową technikę zaprezentowała w Danii Amerykanka Arline Firch. Nieoczekiwanie poszerzaniu się pola eksperymentu towarzyszyła coraz większa sprzedaż.

Pod koniec lat 70. wzrosły ceny metali szlachetnych, co zainspirowało artystów do dalszego poszukiwania alternatywnych tworzyw. Wykorzystywano tytan, PVC, akryl i gumę, a także miedź, stal i aluminium. Jan Lohmann jako pierwszy użył tytanu i niobu. Charakterystyczne dla tych metali jest to, że pod wpływem elektrolizy zmieniają kolor, przybierając różne pastelowe odcienie. Lohmann wykorzystywał ten efekt w swej wyrazistej i pomysłowej biżuterii. Dla Pedera Musse’a najważniejsze jest nadanie biżuterii narracji. Jego ozdoby poruszają się, a dzięki materiałom w nasyconych kolorach wydają się jeszcze bardziej żywe; Pedera Musse’a zainspirowało wprowadzenie ruchu do rzeźby. W pracach jest też sporo humoru. W latach 80. aluminium stało się dominującym materiałem w pracach Kima Bucka,  podczas gdy materiał tak nietypowy jak końskie włosie charakteryzował prace Anette Kræn. Agnete Dinesen odnalazła w duńskiej naturze kamienie przypominające kamienie szlachetne. Ociosane, prezentują niezwykłą gamę kolorów, dlatego stały się najważniejszym elementem w jej warsztacie. Nową modę wprowadziła Mikala Naur: w 1983 r. otworzyła warsztat i sklep pod nazwą „Guld og Gummi” (Złoto i guma). Nazwa wskazuje na zakres materiałów, ale nie mówi nic o formie; Mikala Naur jest przedstawicielką koncepcji „ready-mades”; motywem jednej z jej kolii jest lśniąca łyżeczka łączona ze srebrem i perłami, inną zrobiono z pokrywek po puszkach Nescafe, artystka używa też kluczy aluminiowych w jasnych barwach.

Lata 90. – nowe inspiracje

Lata 90. charakteryzuje rozpiętość artystycznych trendów. W biżuterii Kima Bucka i Evy Dory Lamm, a także Karen Ihle i Jensa Eliasena dostrzec można formę abstrakcyjno-konstruktywistyczną. Bardziej organiczna ekspresja dominuje w pracach Peta Suntuma, jednego z najwybitniejszych talentów duńskiego jubilerstwa, oraz w produkcji Kasi Gasparski. Niefiguratywna biżuteria Castello Hansena zdradza fascynację artysty naturą. Torben Hardenberg i Arje Griegst tworzą z metali szlachetnych i kamieni baśniowe impresje, a Irene Griegst poszukuje głównie egzotyki i poezji.

Duńską biżuterię lat 70., 80. i 90. charakteryzuje niezwykle wysoka jakość wykonania, a zarazem funkcjonalność; ozdoba jest tworzona po to, by ją noszono, przynależy do ludzkiego ciała, podkreśla charakter jej użytkownika i wraz z człowiekiem tworzy holistyczne dzieło sztuki. Jednak w ciągu ostatnich kilkunastu lat wielu artystów odeszło od tej koncepcji. Rozmyły się granice między różnymi formami rzemiosła, designem i sztuką. Trudno dostrzec różnicę między miniaturową rzeźbą a biżuterią przeznaczoną do noszenia; wkraczamy do podzielonego świata – w jednym biżuterię tworzy się nadal dla użytkownika, w drugim zaś prace powstają przede wszystkim z myślą o eksponowaniu ich na wystawach i sprzedawaniu do muzeów, bywają też projektowane jako body sculpture, które trudno byłoby nosić. Należy sobie postawić pytanie: jaką funkcję i znaczenie ma dziś biżuteria? Czy musi w większym stopniu niż dawniej zawierać deklaracje o problemach naszych czasów? Czy powinna mieć wpływ na nasze uczucia, czy na intelekt? I czy w ogóle możliwe jest wyrażenie w biżuterii idei? Wydaje się, że owszem, taka możliwość istnieje; propagatorkami nowych inicjatyw są, między innymi, Mette Saabye, Katrine Borup i Camilla Prasch.

Architekt i projektant Ibi Trier Mørch, jeden z najbardziej kompetentnych przedstawicieli duńskiej sztuki jubilerskiej, napisał w 1960 r.: „Biżuteria musi odzwierciedlać swoją epokę i pozostawać w zgodzie z charakteryzującym ją estetycznym zapotrzebowaniem”. Jak widać, duńscy artyści stosowali się to tej wizji przez ponad 35 lat.  – Co przyniesie przyszłość, trudno przewidzieć.

Lise Funder, historyk sztuki