plzh-CNenetdelvltnorues
Lucjan Myrta: tryptyk "Drzewo życia"

Obfitość bursztynu wydobywanego w II połowie XX wieku, szczególnie w latach 1990., przyczyniła się do jego spowszednienia. Wielkie obiekty bursztynowe powstające współcześnie nie budzą już takiego zainteresowania i podziwu jak przed trzystu laty.

Na przełomie XVII/XVIII wieku bursztyn bałtycki uzyskiwano przez zbieranie na plażach bałtyckich i wyławianie z morza. Surowiec, który docierał z morza, był z reguły bardzo drobny, a większe bryły bywały popękane w trakcie wędrówki na brzeg morski. Z tej przyczyny masywny surowiec był relatywnie znacznie rzadszy i bardziej kosztowny niż w XX wieku. Wiązał się z tym wyjątkowy status nowożytnych dzieł bursztynowych. 

Rola wielkich obiektów bursztynowych z przełomu XVII/XVIII wieku

Obyczaj składania kosztownych i oryginalnych darów w trakcie ważnych wizyt dyplomatycznych stał pod koniec XVII wieku regułą postępowania w krajach europejskich. Dary w postaci złotych i srebrnych przedmiotów, częste wskutek dopływu kruszców z państw indiańskich w niedawno odkrytej Ameryce, były wciąż bardzo wysoko cenione, lecz już nie dość oryginalne. Bursztyn równie ceniony, lecz wydobywany w ograniczonych ilościach, spełniał kryterium ekskluzywności dyplomatycznych prezentów1. Paradoksalnie w warunkach permanentnego niedoboru surowcowego powstawały więc z niego dzieła w wielkiej skali, jak gdyby na przekór istniejącym ograniczeniom.

Wielkie szkatuły, wazy, relikwiarze i przenośne ołtarze, charakterystyczne dla ostatniej ćwierci XVII wieku, pochłaniały liczne kilogramy grubego bursztynu w pojedynczym przedmiocie, choć w ogólnej masie zbieranego wówczas surowca okazałe bryłki stanowiły znikomą część. Tak na przykład w „Raporcie Heidekampa” dla komory pruskiej 2 z zimy 1679/1680 udział brył kilkudziesięciogramowych i większych (tzw. „Sortimentstein”) określono na 2%. Ten niewielki odsetek dobrego sortymentu odnosi się do bardzo niskiej w XVII wieku całkowitej masy zebranego w poszczególnych latach bursztynu. W połowie XVII wieku roczny zbiór wynosił zaledwie 50 beczek, czyli około czterech ton3. U progu XVIII wieku zbiór roczny zwiększył się wprawdzie do ca. 150 beczek4 (12 ton), ale i wtedy dwuprocentowy udział grubego surowca to zaledwie 240 kg rocznie. Liczby te świadczą, jak rzadkim i pożądanym dobrem były wówczas solidne bryłki bursztynowe.

Decyzje niemieckich monarchów z tego czasu o ufundowaniu ogromnych obiektów z bursztynu miały unaocznić ich potencjał ekonomiczny i wyjątkową pozycję na arenie politycznej. Taki charakter miało zlecenie budowy tronu dla cesarza Leopolda I i kabinetu dla króla Saksonii i Polski Augusta Mocnego. Obydwa obiekty zajmować miały naczelne miejsce we właściwej sobie części przestrzeni pałacowej. Bursztynowa dekoracja kabinetu pochłonęła blisko 100 kg najlepszego bursztynu, a jego wymiary są imponujące5.

Rekordową fundacją, wręcz kuriozalną jak na skalę Brandenburgii i Prus, którymi władał, popisał się u progu XVIII wieku Fryderyk I Hohenzollern dla podkreślenia świeżo przyjętej godności „Króla w Prusiech”. Był to bursztynowy wystrój gabinetu królewskiego we wznoszonym właśnie pałacu w Berlinie. Elementy tego wystroju przekazane carowi Piotrowi I stały się później podstawową częścią Bursztynowej Komnaty w Carskim Siole. Rekonstrukcja zaginionej komnaty ukończona przez Rosjan w 2003 roku pozwala na dokładne określenie masy gotowych elementów bursztynowych. Ważą one  805 kg, a zużycie surowego bursztynu na ten cel określił kierownik zespołu rekonstrukcyjnego Aleksander Żurawlow na około 6 ton6. Z berlińskiego gabinetu  pochodziło 80% wystroju Bursztynowej Komnaty, a więc zużyto wtedy około 4,8 tony. Musiały być zatem wykorzystane zapasy surowca gromadzonego w kamerze pruskiej przez kilkadziesiąt lat.

Autorzy dużych obiektów nowożytnych

W przeciwieństwie do ogromnej większości zabytków bursztynowych, autorzy wielkich dzieł, zamawianych przez monarchów jako późniejsze dyplomatyczne dary, są znani z imienia i nazwiska. Widać tu szczególną staranność w doborze doświadczonych artystów i warsztatów, często z ośrodków odległych od siedziby zamawiającego, a cieszących ogólnoeuropejską sławą. Zapewne urzędnicy dworscy, wybierając wykonawców dzieł, zdawali sobie sprawę z ryzyka, jakie stwarzałoby powierzenie  niezwykle kosztownego i kapryśnego materiału w nieodpowiednie ręce.

Tron cesarza Leopolda I tworzyli wspólnie znakomici mistrzowie : Christoph Maucher, Gottfried Wolfram i Gottfried Turau (Turow) w warsztacie Nikolausa Turowa w Gdańsku7 w latach 1576/7. Wszyscy oni znani byli zarówno z twórczych talentów, jak i solidnego warsztatu, bowiem już wcześniej realizowali prestiżowe zamówienia dworów królewskich w kilku europejskich stolicach. Ćwierć wieku później obydwaj Gottfriedowie – Wolfram i Turau stali się głównymi wykonawcami bursztynowego gabinetu króla Prus w berlińskim zamku8.

Dzieła tworzone rękami wybitnych artystów z wysoko cenionego, od dawna uznawanego za szlachetny, materiału (choć niekwalifikowanego jak dziś jako jubilerski), od początku nadawały bursztynowi wysoką rangę, a w ślad za tym troskę o zachowanie ich dla przyszłych pokoleń i poczesne miejsce w skarbcach państwowych, jak też w prywatnych kunstkamerach. Zabytki nowożytnego bursztynnictwa artystycznego nadal w istotnym stopniu wpływają na renomę bursztynu.

Od połowy XVIII do ostatniego dziesięciolecia XX wieku zaistniała długotrwała pauza w podejmowaniu budowy wielkich obiektów z bursztynu. Trwała ona blisko 250 lat. Zarysował się ogólny upadek artystycznego bursztynnictwa w krajach nadbałtyckich, światowym centrum tej twórczości w okresie nowożytnym. Zastoju nie przerwały radykalnie zwiększone możliwości surowcowe; w XIX wieku przez przemysłowe bagrowanie dna Zalewu Kurońskiego i w XX wieku dzięki eksploatacji kopalń odkrywkowych na Sambii. Surowiec z przemysłowego wydobycia sprzedawany był w stanie surowym na dalekie rynki, między innymi do Chin i Birmy, gdzie zdołał zająć miejsce lokalnych żywic kopalnych w produkcji charakterystycznych figurek i ozdób. Związek Radziecki, dysponując od 1945 roku kopalniami na Sambii, tylko sporadycznie podejmował budowę dużych dzieł z bursztynu. 

Bursztynowa rewolucja lat 90. XX w. 

Do końca lat 1980. Związek Radziecki nie tylko panował niepodzielnie nad wydobyciem bursztynu ze złóż na Sambii, lecz także sprawował pewną kontrolę nad mniej wydajnymi źródłami surowca w Niemieckiej Republice Demokratycznej (Kopalnia Goitsche koło Bitterfeldu) i w Polsce (wypłukiwanie w delcie Wisły). Obrót surowcem poddany był ścisłej reglamentacji i surowo kontrolowany przez organy policyjne i celne. Rozpad Związku Radzieckiego w roku 1991 i radykalne zmiany ustrojowe w Rosji oraz krajach zależnych, a wcześniej w Polsce i Niemczech, stworzyły warunki do poddania gospodarki bursztynem ogólnym zasadom rynkowym.

Wydobycie bursztynu na Sambii po 1991 roku znacznie wzrosło (chociaż nie ma to odbicia w statystyce państwowego monopolisty Kaliningradzkiego Kombinatu Bursztynowego9, którego urobek w latach 1990. był rozkradany), bowiem powstały na płytkich złożach sambijskich nowe półlegalne kopalnie odkrywkowe i niezliczona liczba bieda-szybów. Na Wołyniu, gdzie funkcjonowały od roku 1993 dwie państwowe kopalnie odkrywkowe, zaznaczyła się wyraźna przewaga nielegalnego wydobycia prywatnego, w którym osiągano nadspodziewanie duży udział bardzo wielkich brył bursztynu. W dekadzie lat 1990. zaznaczyła się wyraźna nadwyżka podaży surowca, w tym dużych brył, nad ówczesnymi możliwościami przerobowymi. Wskutek tego firmy polskie, litewskie, a nawet japońskie mogły utworzyć znaczne rezerwy surowcowe za stosunkowo niską cenę. Zaistniała więc materialna możliwość powrotu do nowożytnej tradycji budowy dużych obiektów bursztynowych.

Najwcześniej nowe możliwości materiałowe wykorzystał zespół Carskosielskiej Pracowni Bursztynowej, od kilkunastu lat przygotowujący się do rekonstrukcji Bursztynowej Komnaty w Pałacu Katarzyny I. Dotacje rządu rosyjskiego, a nade wszystko kilka milionów dolarów pomocy ze strony głównego importera rosyjskiego gazu, niemieckiej firmy RUHRGAS, zdecydowały o pomyślnym i wiernym w każdym szczególe odtworzeniu dzieła sprzed 300 lat, zaginionego tajemniczo w II wojnie światowej. Rekonstrukcja tego wyjątkowego dzieła wymagała rozpoznania i perfekcyjnego opanowania wielu trudnych technik obróbki bursztynu i sposobów trwałej konstrukcji z kruchych elementów. Nabycie takich umiejętności przez prawie stuosobową grupę artystów i technologów zrodziło od podstaw dzisiejszy ośrodek petersburski, pod wieloma względami przodujący w światowym bursztynnictwie. 

Dzieła współczesne inspirowane tradycją przełomu XVII/XVIII w.

Petersburg i okolice


Kontynuując wzornictwo i techniki nowożytne działa tu nadal duża grupa bursztynników zatrudnionych w spółce z o.o. Carskosielska Pracownia Bursztynowa. Zespół ten korzysta ze znacznych preferencji: otrzymuje zamówienia państwowe w pierwszej kolejności i korzysta z wypróbowanych technologii barwienia bursztynu. W tej pracowni wykonano komplet bursztynowych ikon do kaplicy Prezydenta Federacji Rosyjskiej na moskiewskim Kremlu. Było to jedno z najwcześniejszych zamówień sakralnych w nowej Rosji, zrealizowane już w roku 1995 – osiem lat wcześniej niż otwarcie zrekonstruowanej Bursztynowej Komnaty. Pracownia ta realizowała w poprzednim dziesięcioleciu wiele przedmiotów dekoracyjnych na wzór zabytków nowożytnych z kręgu pruskiego i pomorskiego (wazy, szkatuły, szachy, skryptoria, nesesery), lecz obecnie wyspecjalizowała się w bursztynowych kopiach dawnych ikon. Carskosielskie ikony, zachowując wierny układ dawnych przedstawień malarskich, wzbogacają go technikami rzeźbiarskimi: reliefem, grawerunkiem, intaglio i eglomizowaniem, nie wnosząc jednak nowego spojrzenia artystycznego i aktualnych wątków treściowych.

Do niedawna samodzielnie pracował w Petersburgu najsłynniejszy bursztynnik naszych czasów Aleksander Żurawlow (1943 - 2009), założyciel zespołu rekonstrukcyjnego Bursztynowej Komnaty. Był on jednym ze współautorów patentów na metody barwienia bursztynu pigmentami organicznymi i przekonanym zwolennikiem ich szerokiego stosowania. Podobnie jak cały zespół z Carskiego Sioła, po okresie inspiracji bursztynnictwem nowożytnym, skoncentrował się na malarskim wykorzystaniu barwionego bursztynu. Zajmowała go tematyka świecka. W latach 1997-1999 pracował w Japonii na rzecz władz miasta Kuji (ośrodka wydobywczego i przetwórczego bursztynu japońskiego), tworząc tam kilka wielkich obrazów i kompozycji ściennych z bursztynu bałtyckiego (w tym: Złote kwiaty Konjikido o wymiarach 195 x 277 cm). Po powrocie do Petersburga stworzył alegoryczne panneau Ruś o wymiarach 300 x 150 cm i cały szereg wizerunków ważnych postaci z historii Rosji. Dzień przed śmiercią ukończył portret cara Aleksandra II – swego imiennika.

Długoletni kierownik artystyczny zespołu rekonstrukcji Bursztynowej Komnaty Aleksander Kryłow nadal tworzy oryginalne prace w duchu dzieł nowożytnego bursztynnictwa. W jego pracach jest i tradycja i nowatorstwo; mistrzostwo wykonawcze i swoboda w wykorzystaniu możliwości niezwykłego materiału, a nade wszystko pomysłowość w dziedzinie tematyki przedstawień i funkcji przedmiotów. W ostatnich dwóch latach także Kryłow uległ modzie na tworzenie ikon. Nie powtarza jednak żadnego wcześniejszego dzieła, lecz dawnym tematom nadaje nowy wyraz, wykorzystując oryginalną urodę bursztynu.

W Petersburgu działa wielu innych artystów tworzących dzieła bursztynowe z nawiązaniem do nowożytnych tradycji europejskich niemożliwych do przedstawienia w tak skrótowym opracowaniu. 

Obwód Kaliningradzki Federacji Rosyjskiej

Kaliningradzki Kombinat Bursztynowy, aktualnie światowy monopolista w dziedzinie wydobycia bursztynu, a więc mający największe potencjalne możliwościpod względem doboru materiału na duże obiekty, operuje nadal wzornictwem standardowym uformowanym jeszcze za czasów radzieckich. Zakład przetwórczy tego kombinatu Juwelirprom  zdaje się traktować wszelkie nawiązania do dawnego Królewca (Königsbergu) stosownie do sowieckiego hasła o „wypędzeniu pruskiego ducha” z dzisiejszego Kaliningradu.

Kilka prywatnych firm kaliningradzkich zdołało opanować nowożytne techniki rzeźbienia w bursztynie i montowania różnych przedmiotów dekoracyjnych z wielu części składowych. Stylowo jednak są to albo tradycyjne formy rosyjskie (na przykład firma Suweniry Bałtiki”), albo nowoczesne, akcentujące naturalną urodę bursztynu (na przykład pracownia rodziny Dawydowów). Na miejscu niemożliwym było nawet wykonanie kilkunastu rekonstrukcji zabytków bursztynowych (znanych z okresu międzywojennego w lokalnych zbiorach) dla potrzeb Muzeum Bursztynu w Kaliningradzie.

Gdańsk i okolice

Potrzeba kontynuacji czy też nawiązania do tradycji gdańskiego bursztynnictwa z okresu przynależności miasta do I Rzeczypospolitej postulowana była od pierwszych lat powojennych, zarówno przez społeczeństwo, jak i władze10. Brak było jednak specjalistów, a zabytkowe dzieła, mogące stanowić wzór do naśladowania, z przedwojennych zasobów muzealnych, kościelnych i prywatnych zostały w 100% zniszczone lub wywiezione. Gruby surowiec importowany ze Związku Radzieckiego był reglamentowany przez państwo, a władze wymagały przeznaczenia go na standardowe wyroby eksportowane za waluty wymienialne.

Do pierwszych realizacji dużych obiektów na podobieństwo dzieł dawnych doszło dopiero 50 lat po wojnie z inicjatywy prywatnych właścicieli firm bursztynowych, osiągających sukcesy na rynku międzynarodowym. Kilkanaście firm, korzystając z wyjątkowo wysokich dochodów osiąganych w latach 1990., zdecydowało się wykroczyć poza użycie bursztynu jako kamienia jubilerskiego i ze względów prestiżowych podjęło opanowanie zapomnianych już technik rzeźbienia oraz konstrukcji dużych obiektów przez łączenie wielu elementów czysto bursztynowych. Celem podejmowania takich działań nie były zamówienia klientów, lecz zamiar ukazania we wzorcowniach firm przedmiotów cennych i trudnych w realizacji. Inspiracją co do form i sposobów konstrukcji były najczęściej zabytki z kolekcji Muzeum Zamkowego w Malborku, ale też z wielu innych muzeów europejskich, z którymi polscy producenci mieli możność zapoznać się, podróżując w celach handlowych. Ważnym czynnikiem były informacje o zainteresowaniu opinii światowej postępem prac przy rekonstrukcji Bursztynowej Komnaty i osobiste kontakty z rosyjskimi wykonawcami tego zadania.

Jednym z pierwszych właścicieli prywatnych firm bursztynowych w Gdańsku podejmujących na swój koszt tworzenie wielkowymiarowych obiektów był Jacek Leśniak z firmy Venus. Zatrudnił on absolwentkę gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, rzeźbiarkę Alicję Plutę, która wykonała kufel ze sceną pochodu Bachusa, objętości ponad czterech litrów. W tym obiekcie zachowano wczesną technikę konstrukcji ze zdwojonych ścianek bursztynowych, bez szkieletu i wzmocnień metalowych. Ta sama rzeźbiarka jest autorką kilku dużych figur i scen zbiorowych z naturalnego bursztynu, w tym odnoszącej się do nazwy firmy sceny „Narodzin Venus”. Ten sam temat powtórzyła inna rzeźbiarka – Agnieszka Puchacz, wykonując bursztynową kopię posągu Venus z paryskiego Luwru w rekordowej wysokości 82 cm i masie ponad 14 kg. Kolekcja rzeźb firmy Venus była w całości eksponowana w Muzeum Bursztynu w Gdańsku w roku 2006.

Alicja Pluta wykonywała także rzeźby figuralne, reliefy i duże wazy czysto bursztynowe dla Lucjana Myrty i  była współautorką białej sukienki obrazu NMP w bazylice św. Brygidy w Gdańsku, realizowanej w pracowni Mariusza Drapikowskiego. Inne ważne i piękne obiekty sakralne z pracowni Mariusza Drapikowskiego są już nowatorskie i nie wywodzą się z tradycji nowożytnej.

Lucjan Myrta,właściciel kilku doskonale prosperujących wytwórni bursztynowych, po etapie kooperacji z Muzeum Zamkowym w Malborku w dziedzinie konserwacji szkatuły Christopha Mauchera, uczynił dziełem swego życia opanowanie technik wykonawczych i powtórzenie wielkiej skali obiektów bursztynowych z przełomu XVII/XVIII. Powrócił przy tym do nieco wcześniejszego etapu, kiedy dominowała reguła konstrukcji wielowarstwowej bez szkieletu lub ścianek drewnianych. Pierwsza bursztynowa szkatuła Lucjana Myrty była kopią dzieła Mauchera, zachowującą nie tylko formę i techniki wykonawcze, lecz także wymiary oryginału. Bardzo duże jak na obiekt bez udziału drewna lub metalu, lecz nie ponad miarę epoki – 41 x 27 x 41 cm.

Następne szkatuły z pracowni Myrty stają się coraz większe. Adrianna ukończona w roku 1999 ma wymiary 46 x 60 x 41 cm, a Gdańska z roku 2009: 66 x 69 x 44 cm. Tendencja rozrostu wielkości dotyczy wszystkich powstających w tej pracowni obiektów. Rozrasta się także gama funkcji i tematów, do których odnoszą się realizowane prace. Powstają meble, zegary, kandelabry, naczynia, rzeźby figuralne i reliefy, a po roku 2000 zaczynają dominować obrazy. Warstwa barwna obrazów bursztynowych z pracowni Myrty, w odróżnieniu od omówionych wcześniej ikon rosyjskich, nakładana jest nie na sklejce drewnianej, lecz na podobraziu ze sprasowanego bursztynu ciemnego. Nie praktykuje się tu powszechnego u Rosjan barwienia bursztynowych elementów kompozycji malarskich, lecz formuje się obraz przez dobór odpowiednich odmian naturalnego bursztynu. Obrazy, których w tej pracowni powstało ponad 100, okazały się atrakcyjne nie tylko dla właściciela, lecz i dla kilkunastu odbiorców skłonnych ponieść niemały koszt nabycia. Początkowa tematyka architektoniczna obrazów ustępuje najpierw efektownym kompozycjom kwiatowym, aby po etapie portretów rodziny Myrtów przejść do wizerunków innych osób, a w końcu do przedstawień religijnych. Kilkakrotnie powtórzona jest scena Kazania na górze, a cykl religijny zamyka wielki tryptyk Drzewo życia o wymiarach 365 x 280 cm.

Bursztynowe wazy, wazony i kufle Myrty podobne są do poprzedników sprzed 300 lat, lecz zwykle 2 – 3 razy większe. Kilkulitrowy kufel Rubens i równie dużą wazę można oglądać w zbiorach Muzeum Bursztynu w Gdańsku, które nabyło do swoich zbiorów 17 obiektów z pracowni Myrty. Największe wymiary osiągnęły dwa hebanowe, inkrustowane bursztynem kabinety: Sopocki i Ryby. Ich wysokość przekracza 4 metry, a więc dwa razy tyle co kabinet Augusta Mocnego z Grünes Gewölbe.

Jednak najcenniejszym, najbardziej niezwykłym dziełem jest Bursztynowy Skarbiec. Na ośmiu nogach z brązu ustawiona jest pięciokondygnacyjna szafa o wymiarach 203 x 210 x 60 cm wykonana w całości z elementów czysto bursztynowych. Część ścianek szafy ma potrójną warstwę, niezbędną z racji wymiarów i masy. Tysiące elementów szafy są wykonane we wszystkich wykwintnych technikach z przełomu XVII/XVIII wieku, a dobór niezwykłych odmian bursztynu zadziwia i zachwyca. Skarbiec jest poświęcony Chrystusowi i stanowi wyznanie wiary autora.

Kolekcja Myrty zachowuje dotąd we wspólnym zbiorze ogromną większość dzieł z jego pracowni wykonanych przez ubiegłe dziesięciolecia11. Jest eksponowana w sopockiej siedzibie pracowni, w pomieszczeniach specjalnie zaaranżowanych. W okresie polskiej prezydencji w Unii Europejskiej odwiedzali ją parlamentarzyści i członkowie rządów krajów unijnych.

Zakończenie

Bursztyn wykorzystywany współcześnie prawie wyłącznie w roli kamienia jubilerskiego, i to w biżuterii nie najbardziej kosztownej, z reguły srebrnej a nie złotej, ma znacznie niższą rangę społeczną niż trzysta lat temu. Zawężone do roli w jubilerstwie wykorzystanie surowca bursztynowego uniemożliwia inwestycje w przemysłowe wydobycie, szczególnie na złożach polskich, głębiej położonych. Opłacalna kopalnia musiałaby wydobywać co najmniej 1000 ton bursztynu rocznie, a jubilerstwo takiego popytu nie stwarza.

Bez co najmniej dwóch równorzędnych kopalń, konkurujących ze sobą na rynku surowcowym, zawsze będą go zakłócać nieracjonalne decyzje monopolisty. Destrukcyjne skoki podaży, windowanie cen, protekcjonizm w zbycie i nieustanne zjawiska korupcyjne na tym tle – warto byłoby kiedyś wyeliminować.



1. Janina Grabowska, Dyplomatyczne kariery szkatuł gdańskich (w) POLSKA 1971 nr 8
2. Podaję za Jackiem Bielakiem z jego pracy doktorskiej „Bursztynnictwo gdańskie od II połowy XVI do początku XVIII wieku” Uniwersytet Gdański, Gdańsk 2007 : wykres „Struktura gatunkowa sprzedanego bursztynu w okresie jesień/zima 1679/1680 (116 beczek)”
3. Jacek Bielak, ibidem, tabela „Łączne zestawienie danych o ilości zebranego surowca z lat 1568-1654 (w beczkach)”
4. Jacek Bielak, ibidem, tabela „Ilość surowca zebranego przez urząd kamery pruskiej w latach 1655 – 1705”
5. Kabinet Augusta Mocnego ma wymiary: wysokość – 210 cm, szerokość – 108 cm, głębokość – 46 cm. Dane z dokumentacji konserwatorskiej, Malbork 1968
6. Aleksander Żurawlow, Bursztynowa Komnata – początek rekonstrukcji (w) Bursztyn – poglądy/opinie, Gdańsk/Warszawa 2005
7. Wiesław Gierłowski, Warsztat Nikolausa Turowa w Gdańsku -szkoła arcymistrzów: Christopha Mauchera, Gottfrieda Wollframa i Gottfrieda Turaua (Turowa) (w) Polski Jubiler nr 22, Warszawa, 2004
8. Michaił Woronow i Anatolij Kuczumow, Jantarnaja Komnata, Chudożnik RFSRR Leningrad, 1989
9. Zoja Kostiaszowa, История Калининградского Янтарного Комбината, Калининград 2007
10. Stanisław Bernatt, I znowu trzeba gromadzić bursztyny (w) Problemy R. 12 nr 9 Warszawa 1956
11. Liczba pozycji katalogowych w kolekcji wyrobów pracowni Lucjana Myrty wynosiła w dniu 1.1.2013 r. – 296. Wyroby bursztynowe i elementy czysto bursztynowe w konstrukcjach mieszanych ważyły łącznie 3.954.620 gramów, czyli prawie 4 tony.


Artykuł ukazał się w publikacji podsumowującej Międzynarodowe Sympozjum Badaczy Bursztynu Złoża – kolekcje – rynek w czasie targów Amberif 2013.